494

DE HOLLANDSCHE REVUE

Een jong Cineast

Charles Dekeukeleire

Film en Kunst

Daar was een tijd waarin men geen cineasten had. Een cineast is een filmkundige, zooals een literator een letterkundige is. D.w.z. hij is de auteur van een film, hij kan er zelfs de dichter van zijn. De cineast is niet alleen iemand die een film opneemt, die een scenario realiseert, die het spel regelt en photografeert; hij is voor alles iemand die let op het resultaat van dat alles, op de harmonie van de rolprent zelf, op het rhythme ervan (zooals hij gaarne zegt); een film is voor hem alleen geslaagd als film: d. w. z. als het ensemble van een lange reeks moment-opnamen, clie een algemeene ontroering moet geven, verwekt door cle bizondere volgorde van een menigte op-zichzelf belangrijke détails. Brussel heeft één zoo'n cineast: hij is nog heel jong; hij heeft twee films gem|aakt tot dusver; hij is reeds zeer goed bekend en men noemt hem „modern". Zijn eerste film: Combat de Roxe, was een film d'avant-garde. Het zijn van die films die in bizondere zalen worden gegeven voor een bizonder publiek dat soms uitsluitend uit abonné's bestaat; van die films die het groote publiek dikwijls heel verward of vervelend toeschijnen en die toch van het grootste belang zijn voor de ontwikkelingsgeschiedenis van de filmkunst. Het volgende interview met Charles Dekeukeleire kan sommige film-liefhebbers wellicht interesseeren.

„Ik ben geboren in Brussel, in 1905", zegt Dekeukeleire, „en bijgevolg vieren-twintig jaar oud. Mijn ouders hadden mij bestemd voor het bankbedrijf; ik ben daar dan ook bijna twee jaar werkzaam geweest. Maar ik was toen nog héél jong, nauwelijks zestien. Toen ik mijn militaire dienstplicht moest vervullen, heb ik zorgvuldig mijn maatregelen genomen dat ik nooit meer naar de bank zou terugkeeren. Reeds vóór mijn militairen dienst hield ik mij met de film bezig; ik was toen reeds medewerker van eenige moderne tijdschriften, als 7 Arts in Brussel en Be Briehoek in Antwerpen. Dat was in '25: ik schreef toen voornamelijk cri-

tische opstellen over cineasten als Epstein, Gance, L'Herbier en de Duitschers Wiene en Lupu-Pick. Ik had ook eenige kleine scénario's voor mijzelf geschreven (die ik nooit heb gerealiseerd). Maar van het begin af, heb ik geweten dat ik wat wij noemen „zuivere films" zou maken, films zonder verhaal en die belangwekkend zijn door de beweging alleen: een beweging die er niet noodzakelijkerwijs een behoeft te zijn van personages. Alles is goed om er beweging mee te bereiken: men kan de beweging photografeeren in de natuur, men kan beweginglooze dingen laten dansen en draaien door middel van 't toestel; men heeft de beweging der machines, enz. Het is verkeerd te spreken van trucs, in de film-techniek. Wij kennen geen trucs, wij hebben alleen maar middelen.

— Hoe is u er toe gekomen een film te realiseeren?

— Mijn eenige technische opleiding op film-gebied heb ik gehad bij de cinematografische dienst van het leger, waar ik een tijdje was gedurende mijn militieplicht. Ik moet er trouwens bij zeggen dat ik er voornamelijk de toestellen heb mogen bekijken, liefst vanuit de verte. Ik heb er ook wel zien werken: men maakte er dingen zonder het minste belang, behalve misschien eenige beweeglijke teekeningen. Toen ik de dienst verliet en beslist geweigerd had naar de bank terug te keeren, slaagde ik erin een plaatsje te krijgen als film-criticus bij een Brusselsch dagblad, Les Bernières Nouvelles, waar ik nog altijd ben, trouwens.

— U criticeerde daar gewone films?

— Ja, wat wij onder ons noemen: commercieele films. In het begin vooral. Ik schreef over films die mij min of meer interessant voorkwamen, en over een heele enkele die het inderdaad was, bijv. Entr' acte van René Clair, een film die op het oogenblik van verschijnen werkelijk bewonderenswaardig was. Ik bedoel: als melodie", ik vermijd het woord „constructie" dat schoolmeesterachtig is. Wat het onderwerp betreft, dat was vermakelijk, anders niet. Dan waren

er de commercieele films van denzelfden Clair, waarin altijd interessante elementen voorkwamen, bijv. Paris qui dort, Le Fantóme du Moulin-Rouge, Le Voyage Imaginaire. Verder de Duitsche film Variétés, van Dupont. Eigenlijk twee polen: zoo onstuimig als Clair is, want het is bij hem een tot het uiterste drijven van de snelheid, zoozeer is Dupont de man van het cinematografische minimum. Maar beiden werkelijke cineasten, zoodat zij er altijd in slagen films te geven die men heeft te aanvaarden, om hun onmiskenbare kwaliteiten. Daarna weer hebben wij de Napoléon van Gance gehad, die merkwaardig is, ondanks tal van fouten. Er is in deze film, vóór alles, een gebrek aan smaak en aan maat; Gance is iemand die er letterlijk van alles bijsleept; hij heeft waarschijnlijk een onvoldoende klassieke cultuur en het lukt hem niet zich er van los te maken. In den laatsten tijd schijnt Epstein weer wakker te worden. Hij leek erg vermoeid; maar in '23 en '24 was zijn werk bewonderenswaardig van plastiek; hij was toen degeen die o.a. de schoonheid ontdekte van het vergroote voorwerp, enz. Men zou zeggen dat hij die eigenschappen nu verloren heeft, maar hij blijft een intelligent cineast en een zoeker. Hij heeft nu, achter elkaar, gegeven: 6K bij 11 (Kodak), in '27, meen ik; La Glacé d trois faces, naar een novelle van Paul Morand, zéér bizonder wat de indeeling betreft; La Chute de la Maison d' Usher, naar Edgar Poe, een film waarin % van de beelden vertraagd zijn opgenomen. Soms ziet men het, en soms ziet men het niet, zoodat men het idee krijgt dat Epstein ons uit den werkelijken tijd weet te lichten om ons een anderen tijd op te dringen, wat voor het minst een aardig spelletje heeten mag. Het is jammer dat men die films alleen in enkele kleine zalen ziet, en dat ze dikwijls zelfs niet uit Parijs komen. Men kan met Epstein ook vergelijken de twee films van Germaine Dulac: La Coquille et le Clergyman en L' Invitation au Voyage, maar wat ik deze cineaste