52

Het effect werd daardoor zeer bevorderd en druischte ook niet tegen den geest van Beethoven in, maar alleen een man van zoo groot genie en zoo groote autoriteit als Wagner mocht zoo iets doen.

Hans von Bülow was de eerste orkestdirecteur na Wagner, die de door dezen verkondigde theorieën aangaande het dirigeeren in praktijk bracht. Zijne leerjaren als kapelmeester bracht hij te Zürich door, waar Wagner in den winter van 1850-51 in schouwburg en concertzaal de werken van verschillende Duitsche componisten dirigeerde; later liet hij de leiding dier uitvoeringen aan von Bülow over, die, vurig Wagnenaan, gelijk hij destijds was, de bedoelde werken geheel in den geest van zijn meester liet uitvoeren.

Naarmate Bülow ouder en zelfstandiger werd, kwam hij er toe, de symphonieën van Beethoven en andere werken van het klassieke répertoire niet meer te dirigeeren op de wijze zooals hij het van Wagner geleerd had, maar zijne opvatting naar eigen goedvinden te

WDieewiizigingen bestonden vooreerst in het aanbrengen van zoogenaamde „Luftpausen" of „komma's", waaronder men verstaan moet het van elkaar afscheiden van periodes, of van enkele maten, die in den tekst niet door pauzen gescheiden ziin en onmiddelijk op elkaar volgen.

Om dit door een voorbeeld duidelijk te maken, citeer ik het volgende:

NB.

In de hierboven genoemde gevallen zijn derhalve de „Luftpausen" gemotiveerd, zij zijn voor de welluidendheid noodzakelijk. Het zou evenwel niet goed zijn, ze ook aan te brengen bij uitvoeringen in zalen waarin weinig of geen nagalm is; want dan vervalt het hier genoemde motief en bestaat er geen reden, om m eene compositie iets aan te brengen dat niet in de bedoeling van den componist gelegen heeft en, m sommige gevallen, ziin werk zou kunnen schaden, zooals o. a. net geval is in het door mij geciteerde voorbeeld uit de Eroïca-symphonie, waarvan de rhythmus door de „Luitpause" gewijzigd wordt, daar de laatste sforzando-maat er een van vier kwarten, in plaats van drie wordt. _

Wii zullen zien, dat dit niet de eenige vrijheid is, die de moderne orkestdirecteur zich ten opzichte der werken van de klassieken veroorlooft.

uit het eerste Allegro der Eroïca-symphonie, en dit:

NB.

BRIEVEN UIT BELGIË.

BRAHMS' VIOOLCONCERT. WEINGARTNEr's GEFILDE DER SELISEN.

Brussel, 23 Maart 1898.

Wij beloofden, in het nummer van den 15en Maart, op het Vioolconcert van Brahms, door Thomson m het Conservatorium uitgevoerd, te zullen terug komen, en vervullen heden die belofte, omdat dit werk nog te weinig algemeen bekend is, en onze mededeelmg voor den hoorder eene soort van wegwijzer kan zijn bij de voordracht, welke zeker in Nederland (met zijne begaafde violisten) niet lang kan uitblijven.

Men bedenke, bij het hooren van dit werk, dat het aan Joachim is opgedragen. Het genot zal er door vermeerderen; want zoowel de behandeling der vioolstem, als de bewerking der overige deelen, herinnert aan Joachim's karakter en spel. Zoo heeft Hanslick hierin dan ook eene „rijpe vrucht der vriendschap tusscnen Brahms en Joachim" willen lezen.

Zooveel over het algemeen karakter. Wat nu de onderdeelen betreft, zoo heeft Brahms hier, gelijk reeds elders, de „vioolstem" opgevat als een integreerend deel van het orkest, gelijk een koepeltoren deel maakt van den byzantijnschen bouwstijl. De stijl van dit muziekstuk is Beethovensch, zonder daarom gebrek aan oorspronkelijkheid te toonen. Onmiddellijk in den aanvang ontdekt men de meesterlijke hand. Een idyllisch getint thema

uit het eerste Allegro der 7e symphonie. Bij de met

NB. gemerkte plaatsen Dracuu vun °" «~«"e—

de hem navolgende directeuren een korte aan, waardoor het voorafgaande van het volgende gescheiden wordt. Wat is de bedoeling daarvan?

In concertzalen met sterken resonans is de nagalm van een sterk klinkend akkoord niet snel genoeg vervlogen, dan dat men een daarop volgend piano_ duidelijk zou kunnen waarnemen. En wanneer, zooals m bovengenoemde voorbeelden, de onmiddelijke opvolging van ff en pp samengaat met eene wisseling van harmonieën, dan vloeien de tonen die van elkaar afgescheiden behooren te zijn ineen, en er ontstaat een cacophonie gelijk aan die, welke gehoord wordt, wanneer men op het klavier verschillende op elkaar volgende harmonieën met open pedaal speelt.

doet zich hooren in 't orkest, wordt wel door andere motieven teruggeschoven, doch ontwikkelt zich onmiddellijk daarna in het soloinstrument, treedt langzamerhand in de houten speeltuigen door en stijgt dan glorierijk bij den solist boven alles uit.

Wij vinden hierin onder andere een streelend zacht motief