CAECILIA EN HET MUZIEKCOLLEGE.

197

Men mag hopen, dat dit voortaan beter zal voorzien worden en dat men tijdig een betere verdeeling overweegt. Want juist het succes van de Nederlandsche werken tusschen andere op gewone avonden heeft het verkeerde van speciale programma's nog eens extra duidelijk in het licht gesteld.

Het is opvallend, hoe onze componisten een bepaalde voorkeur toonen voor het genre lied met orkestbegeleiding.

Niet minder dan dertien composities dezer kategorie kregen wij in eerste uitvoering: zes van G. van Brucken Fock, drie van Jan van Gilse, drie van Willem Pijper en één van Annie Mesritz—van Velthuysen.

Het orkestlied — laat ik dit genre zoo eens noemen — dankt in hoofdzaak zijn ontstaan aan het beperkt repertoire voor vocalisten, die in orkestconcerten optreden. Ze kunnen niet steeds met aria's uit oratoria en andere groote koorwerken voor den dag komen, en fragmenten uit opera's zijn nog minder geschikt. Zoo is het orkestlied feitelijk om zangvirtuozen aan „bezigheid" te helpen; een moderne vorm van de vroegere „scène en aria" zooals Mozart ze veel schreef en Beethoven ook een heeft gecomponeerd („Ah perfido!"). Deze oorsprong maakt in hoogeren artistieken zin het genre al eenigszins verdacht en werkelijk, er zijn weinig specimina, die ons van hun artistieke noodzakelijkheid kunnen overtuigen. Het genre is tweeslachtig, want een lied heeft doorgaans een intiem karakter en de orkestbegeleiding neemt juist het intieme weg. Mahler's Kindertotenlieder bevredigen nog, omdat deze componist met fijne intuïtie de begeleidingskleur sober en ingetogen heeft gehouden, waardoor de liederen een zekeren kamerstijl hebben verkregen. Maar wat moet men denken van een lied, in welks begeleiding het heele moderne orkestapparaat, koper en slagwerk incluis, in actie wordt gezet — gelijk zulks b.v.

het geval is in van Gilse's drie Tagorezangen? Deze zware begeleiding maakt de compositie topzwaar; gezwegen van de vraag of het zuiver gevoeld is, deinzich-gekeerde, mysterieuze, broze poëzie van een Tagore te hullen in zulke zware, massale klanken. En ongeveer hetzelfde geldt ook voor de liederen van Von Brucken Fock, waarbij men meer kan spreken van een compositie van orkest met begeleidende zang. Het zwaartepunt is verlegd naar de orkestpartij, die de stemming van het woord illustreert; de zangpartij is meer om de woorden daarbij op noten te declameeren, meer ook een instrumentaal gedacht onderdeel van het ensemble, doch er is geen sprake van cantabiliteit. En dat maakt voor mij dit soort compositie te problematischer. Hoe Von Brucken Fock er ook toe kon komen, enkele zijner vroegere liederen als orkestliederen om te werken, is mij een raadsel. Hij deed het met drie zijner „Madchenlieder", die niet alleen door inhoud en stemming uitsluitend voor een intieme omgeving geschikt zijn, doch welker begeleiding ook zuiver pianistisch is geconcipiëerd. De orkestratie kan zulks natuurlijk niet verhelen, en zoo laten ook deze liederen onbevredigd. Ook Annie Mesritz' orkestlied De Stal is een hybridisch voortbrengsel gebleven. Als curiositeit moge niet onvermeld blijven, dat de eerste uitvoering van dit lied werd

gegeven door Hona Durigo, die

daarbij menig Nederlandsche zangeres een beschamend voorbeeld gaf van zuivere en duidelijke uitspraak onzer moedertaal; ook een voorbeeld, dat een waar artist geen moeite mag ontzien om een werk te geven zooals de componist het zich heeft gedacht.

Willem Pijper's orkestliederen (op drie gedichten uit Verlaine's „Fêtes galantes") zijn weer van het type, dat het zwaartepunt legt in de orkestpartij. Inmiddels was deze kennismaking met een ons tot