De Volkskrant

Voorstellingen door The Royal Ballet uit Londen in het Muziektheater te Amsterdam. Programma 1 (26-28/1): Mayerling (choreografie Kenneth MacMillan/muziek Franz Liszt). Programma 2 (30-31/1): Een maand op het land (Frederick Ashton/Frèdéric Chopin), Gloria (Kenneth MacMillan/Francis Poulenc) en De jonge Apollo (David Bintley/Benjamin Britten). Muzikale begeleiding: Het Gelders Orkest 0.1.v. Ashley Lawrence (Programma 1) en Isaiah Jackson (Programma 2). Een buitengewoon eerbiedwaardige dame brengt deze week een bezoek aan Nederland: The Royal Ballet uit Londen. De groep heeft een ijzersterke reputatie en kan bogen op een degelijkheid en een kwaliteit, die je eigenlijk alleen verwacht bij een eeuwenoud, nationaal balletgezelschap. Niettemin is dit eerste Britse nationale gezelschap pas een halve eeuw oud. In enkele decennia heeft de groep echter een balletstijl ontwikkeld, die even toonaangevend werd als de bekende, eeuwenoude stijlen. De Engelse balletstijl is ook even traditioneel als zijn beroemde voorgangers, omdat hij hecht wortelt in allerlei negentiende-eeuwse, academische clanstechnieken. De basis wordt gevormd door een combinatie van de Franse „danse d'école" — die teruggaat tot in de zeventiende eeuw — met de Frans-Russische balletstijl waarvan Marius Petipa de grondlegger was. Beide stijlen benadrukken vertoon van virtuositeit, vooral met zweefsprongen, pirouettes en spitzenvariaties. Dit hoofdmenu is gegarneerd met elementen van twee andere virtuoze, negentiende-eeuwse danstechnieken; de Deense, waarvan Auguste Bournonville de grondlegger was, en de Italiaanse danstechniek van Enrico Cecchetti. Kenmerkend voor deze stijlen zijn vooral de vlugge, kittige sprongen. Met de virtuositeit van zijn voorgangers als richtsnoer heeft de Engelse balletstijl zich verder ontwikkeld, met als kenmerkende eigenschappen nadruk op precisie, helderheid en zuiverheid. Het laatste geldt niet alleen voor de technische uitvoering van de passen maar ook voor de artistieke expressie. De dans-expressie stond vooral in het teken van de „stiff upperlip": de Britse stijfheid, die heftige gemoedsaandoeningen onzichtbaar maakt. In het Engelse ballet wemelt het van dans waarbij gevoelens alleen op een uiterst beschaafde en gepolijste manier naar buiten komen. Rauwe expressie van laaiende hartstochten is in het Engelse ballet tot voor kort nauwelijks aan bod geweest. De Engelse balletstijl heeft zo — in tegenstelling tot bijvoorbeeld de aanpak van Nederlandse balletmakers — vrijwel geen gebruik gemaakt van de Sovjetrussische balletstijl en de moderne-dans van Martha Graham: twee danstechnieken die in de twintigste eeuw zijn ontwikkeld om gevoelsexpressie zo bezield en indringend mogelijk te maken. Door zijn emotionele terughoudendheid is de Engelse balletstijl in zijn slechtste momenten steriel en hoogstens decoratief, terwijl hij in zijn beste momenten imponeert door de artistieke oprechtheid en puurheid van lyrische en spirituele dansbeelden. De belangrijkste hoedster van zuiverheid en precisie is Ninette de Valois (1898) geweest, die hierover waakte zoals een chaperonne de maagdelijkheid van een haar toevertrouwd meisje in de gaten houdt. De Valois legde met haar school in 1926 de grondslag voor het Royal Ballet, waarover zij tot 1963 de artistieke scepter of zweep zwaaide. Zij dit deed op een manier die vergelijkbaar is met de strenge aanpak van Sonia Gaskell, de grondlegster van het Nederlandse Nationale Ballet. Ook De Valois was tegelijk gerespecteerd en gevreesd. Nadat zij als danseres was begonnen in revues en pantomimes leerde De Valois het vak bij het Russische Ballet van Serge Diaghilev. Terug in Engeland ontwikkelde zij zich als de eerste belangrijke Engelse choreograaf sinds

Gevoelens ontbreken in Engelse dans

eeuwen. Na de toonaangevende Engelse choreograaf, John Weaver (1673--1760), was het Engelse ballet van geen enkele betekenis meer geweest. Weaver staat te boek als een voorloper van de handelingsballetten („ballet d'action"), verhalende balletten waarin de gehele handeling louter en alleen werd uitgedrukt door bewegingskunst. Een revolutionnaire ontwikkeling, want in hofballetten en balletopera's van voorgaande eeuwen werd de handeling door zang of voordracht verteld terwijl de dans het karakter van een intermezzo had. Veel werk van het Royal Ballet kan beschouwd worden als een erfenis van Diaghilevs Russische Ballet. De Valois' choreografisch werk, een gedanste pantomime, was hierbij toonaangevend, haar ballet De geschiedenis van een losbol (1935) werd min of meer klassiek. De aan sensatiezucht grenzende vernieuwingsdrift van Diaghilevs Russische Ballet behoort echter niet tot de inboedel die het Royal Ballet heeft willen overnemen. Integendeel, behoudzucht is één van de opvallendste eigenschappen van de groep. Waarschijnlijk komt dit vooral door het stempel dat naast De Valois, Frederick Ashton (1904) op het Royal Ballet drukte. Ashton behoort tot de invloedrijkste choreografen van de eeuw en heeft veel balletten gemaakt die tot de klassieken van deze tijd worden gerekend, Assepoester bijvoorbeeld, dat dit seizoen op het repertoire van Het Nationale Ballet staat

De Valois maakte Ashton tot haar belangrijkste huischoreograaf en creëerde zelf na 1940 nog maar een enkel stuk. Bij Ashton ligt de nadruk op pure dans, waarbij vooral zijn spitzenvariaties uitblinken (in Nederland vooral bekend door de feëenscènes in zijn Midzomernachtsdroom, dat op het repertoire van Het Nationale Ballet staat). Wat gevoelsexpressie betreft, is Ashton op zijn best in lyrische stukken die het gebied bestrijken van speelse of opgewekte stemmingen tot licht weemoedige. Een fraai voorbeeld geeft Een maand op het land. Dit ballet is gebaseerd op een toneelstuk van Toergenjev over de onmogelijke liefde die opbloeit tussen een jonge huisleraar en de vrouw des huizes.

Ashton is ook beroemd door zijn spirituele, vaak geestige benaderingswijze waarbij "Ü uitblinkt in pure bewegingshumor. Schitterende voorbeelden hiervan vind je in Midzomernachtsdroom en Assepoester. Met De Valois heeft Ashton als choreograaf de grondslag gelegd voor de Engelse balletstijl. De beroemdste vertegenwoordigster hiervan is de door hem „gecreëerde" Margot Fonteyn. Bij Fonteyn zün vooral de aristocratische kenmerken van de Engelse balletstijl naar voren gekomen, wat ook geldt voor Anthony Dowell, de toonaangc vende Engelse danseur noble van de jaren zestig en zeventig en sinds kort artistiek directeur van het Royal Bal' let Door vorm en inhoud van het repel" toire gedraagt het Royal Ballet zich gewoonlijk als een lady. Soms springt de dame echter uit de band, vooral door toedoen van Kenneth MacMillan> de huidige, toonaangevende huischc reograaf die aan zijn balletten vaak psychologische diepgang probeert te geven. Hij wordt in Engeland wel bc schouwd als de sexmaniak van het bal' let; wat meer zegt over de Engels* stijfheid dan over MacMillans ballet' ten. Niettemin laat MacMillan in zij*l balletten vaak onverbloemde erotiek zien. Hiertoe werd hij als jong chorec graaf geïnspireerd door de balletten die Roland Petit maakte rond 1950. Op het programma voor Nederland staat nu zijn avondvullende, in Engeland zeer succesvol gebleken, balie' Mayerling (1978) dat een onweel" staanbare combinatie bevat van se"' intrigues, moord en doodslag, en da' alles in de allerhoogste kringen. Vf handeling is gebaseerd op een histori' sche gebeurtenis aan het Weense boi tegen het eind van de vorige eeuw-

Maar soms schiet onverbloemd erotiek door

Sinds de jaren zeventig is ook bij be Royal Ballet een ontwikkeling na* verhaalloze balletten op gang geko, men. Het uitnodigen van gastchore0' grafen zoals Rudi van Dantzig en Hal1* van Manen is hiervan een blijk. Op he programma staan nu twee balletten* die voorbeelden zijn van abstrakt e*' pressionisme. Gloria (1980), dat doo/ velen wordt beschouwd als een van * de geschiedenis. .

Dame Margot Fonteyn

Van onze verslaggever

AMSTERDAM — In de Amsterdamse Grote Zaal werd zondagmiddag de pianist Martijn van den Hoek de Nederlandse Muziekprijs deelachtig. WVC-ambtenaar J.Riezenkamp reikte Van den Hoek de onderscheiding uit na afloop van een weinig opzienbarend recital (met Bach/Busoni, Beethoven, Bartók en Liszt). Het optreden werd bijgewoond door 550 belangstellenden. In dezelfde Grote Zaal was dezelfde avond de pianist Ivo Pogorelich te horen onder tegengestelde omstandigheden. Volle zaal, extra stoelen op het podium, huilende fans, een stand met Pogo-posters met king size-sigarettenmerk.- De onverwachte smaak — ook bekend van motoren met zijspan. Pogorelich' Concertmanager Marco Riaskoff maakte voor het optreden bekend dat hij voor het seizoen 1987-1988 een nieuwe internationale pianistenserie heeft ingesteld in het Amsterdams Concertgebouw. Featuring Pogorelich, Egorov en Perahia, en andere klinkende namen als Pollini, Ashkenazy en Brendel; onder het motto Meesterpianisten. Zonder in te gaan op de verschillen in de muzikale en/of charismatische kwaliteiten van Van den Hoek en Pogorelich, het moet worden vastgesteld dat Van den Hoek zondag in één opzicht de wind niet mee had. Waar het eenmalige optreden van Pogorelich was omgeven met een zee van publiciteit — zie de affiches op de grote hoofdstedelijke verkeerskruispunten — maakte Van den Hoeks optreden deel uit van een pianoserie die zich dit seizoen in alle stilte voltrekt. Nederlandse pianisten in de Grote Zaal. Een serie (met De Waal, De Leeuw/Bon, Bruins en Meinders) waar zich 300 liefhebbers op hebben geabonneerd. Capaciteit van de Grote Zaal: 2100 luisteraars. Het gaat niet goed met de pianoseries in het Amsterdams Concertgebouw. Getuige die steeds groter wordende lege plekken in de Grote Zaal bij de Internationale Pianoserie (dit seizoen Zoltan Kocsis, Radu Lupu, Alicia de Larrocha, Jorge Bolet). Getuige het verdwijnen van de buitenlandse coryfeeën uit de Grote Pianisten-serie. Getuige de lege plekken bij de Pianoprommenten (met Barry Douglas, Sergio Tiempo, Güher/Süher Pekinel), en de magere opkomst totnutoe bij Piano 5 (vijf vrouwen in de Grote Zaal: Cécile Ousset, Imogen Cooper, Mitsuko Uchida, Bella Davidovich en Maria Joao Pires). En dat terwijl pianisten in serieverband jarenlang volle Grote Zalen trokken met vooral Beethoven, Schumann en Chopin, en Chopin, Schumann en Beethoven. Tot genoegen van hun impresario's. Meesters aan het Klavier (Arrau, Gilels) van het impresariaat Interartists vonden hun opvolgers in de coryfeeën van de Internationale Pianoserie van het bureau Concertdirectie De Koos en Co. Dit leverde op zijn beurt slag met het Nederlands Impresariaat (Grote Pianisten), terwijl sinds kort ook de concurrentie moet worden geduld van Concert Management Herzberger/Mebus (Piano 5) en Stardust BV (Pianoprominenten). Pianisten, pianorecitals, pianoseries: het waren, zoals het eens treffend werd omschreven, de olievelden van het klassieke muziekwereldje. Waren. De olie is te intensief aangeboord. De impresariaten hebben elkaar de ene vlieg na de andere afgevangen met hun waslijsten van pianisten, wier programma's soms pas op het laatste moment bekend zijn, en dan de fotokopie blijken van die van de concurrent die een week, een dag of een paar uur eerder zijn opwachting maakte. In een gebouw waarvan de Kleine Zaal niet zelden te klein is (voor het gewin) en de Grote Zaal vaak te groot (voor de pianist). Directeur Jan van Waveren van het Nederlands Impresariaat wijt de „afname van het charisma" van het internationale pianistendom in het Concertgebouw aan overaanbod. Marianne Her-

„Impresario's hebben elkaar doodgeconcurreerd"

zberger van Concértmanagement Herzberger/Mebus: „De mensen hebben het wel gezien. Er zun er teveel voorbijgetrokken. De pianorage was een trendy gebeuren, de belangstelling heeft zich verlegd." Sylvio Samama, eigenaar van Concertdirectie De Koos en Co: „Het aanbod is overdreven. Het was niet nodig nog meer pianisten te brengen dan ik al deed. Het Nederlands Impresariaat met al zijn subsidies maakt het publiek kapot." Samama wijst meer boosdoeners aan. Ook de pers, voorop de Volkskrant, heeft het publiek kapot gemaakt. Die had veel meer recensies moeten wijden aan pianisten — het aanbod van honderden klassieke concerten in Nederland per maand ten spijt („De pers schiet tekort in haar opvoedende taak"). Daarbij, zegt Samama, gedraagt de NV Het Concertgebouw zich „als een prostituee. Wie betaalt mag er gebruik van maken. Twee pianisten op een dag, het maakt ze niet uit. In Londen is dat ondenkbaar. Daar heerst regelmaat in het aanbod." Van Waveren van het Nederlands Impresariaat meent dat Samama en een paar collega's hem door gekonkel en machinaties het functioneren onmogelijk hebben gemaakt.

Marco Riaskoff van Riaskoff Concert Management: „De impresariaten hebben elkaar met pianoseries doodgeconcurreerd." Het bericht dat Riaskoff als nieuwe concertorganisator ook op zijn beurt een Serie Meesterpianisten gaat instellen kon daarom alleen maar verbazing wekken. Maar die verbazing laat zich snel wegnemen. De serie van Riaskoff blijft waarschijnlijk als enige over. Het Nederlands Impresariaat legt het hoofd in de schoot en stopt met pianisten in de Grote Zaal („Het is niet meer vol te houden"). Sylvio Samama stopt om gezondheidsredenen met zijn series en beperkt zich voortaan tot de zaakwaarneming voor musici uit zijn stal. Herzberger en Mebus „verkeren in diepe twijfel" over doorgaan met vijf pianisten (m/v) of niet: „We hebben domweg te weinig tijd voor publiciteit; alleen de fanaten onder het publiek blijven over; er moet te veel geld bij." Maurizio Pollini, Alfred Brendel en Jorge Bolet worden komend seizoen uit de kaders van Samama's Internationale Pianoserie getransfereerd naar Riaskoffs Meesterpianisten. De ware liefhebber zal het waarschijnlijk een zorg zijn, maar ook Murray Perahia betrekt Riaskoff van de (inmiddels met Meesterseries opgehouden) concurrentie: Interartists. Youri Egorov komt van de lijst van het Nederlands Impresariaat, dat voorheen ook Ivo Pogorelich in Amsterdam lanceerde in het kader van zijn Grote Pianisten. De nog maar zelden voor solorecitals te strikken Vladimir Ashkenazy hoort in Nederland bij niemand en laat zich vanuit Londen contracteren; van Riaskoffs tien Meesterpianisten horen alleen Maria Tipo, de Fransman Jean-Bernard Pommier en diens jonge landgenoot Mare Laforet (die dit najaar in de Grote Zaal zijn debuut maakt) tot de stal van Riaskoff. De jonge ondernemer Riaskoff heeft zijn spectaculaire serie, met andere woorden, met kunst- en vliegwerk samengesteld. „Marco heeft een grote kwaliteit", meent de oude rot Van Waveren, „en dat is dat hij met iedereen on speaking terms weet te blijven. Hij kan bovendien met grote kunstenaars omgaan, hij heeft dat in zich." Sylvio Samama: „Hij doet het leuk. Hij heeft goeie oren. Ik beschouw hem als mijn zoon." Opmerkelijke uitspraken in het wereldje van de impresario's, waarvan de meesten elkaar maar al te goed kennen. De Meesterserie van Johanna Beek (later Interartists) werd in dé loop van de jaren zeventig bijna van de kaart geconcurreerd door de zwaargewichten van Sylvio Samama, en trok op den duur nauwelijks meer dan vijfhonderd bezoekers per concert in de Grote Zaal. De stichting Het Nederlands Impresariaat mengde zich in 1980 in de strijd achter de muzikale schermen met een even zware serie (Ashekanazy, Larrocha, Egorov, Davidovich, Zimerman, Arrau, Perahia), die afgezien van de losse kaartkopers liefst 1900 abonnementhouders aanzoog, en ook nog eens langs Rotterdam en Utrecht toerde. Ooggetuigen maakten melding van een woedende impresario die in de gangen van het Concertgebouw strooibiljetten van de concurrent uit de folderbakken plukte en in een vuilniszak deponeerde. Concertdirecties verbonden zich tot een Federatie en wierpen in februari '80 hun besognes in de openbaarheid via een brief aan de minister van CRM, waarin schande werd gesproken van de „oneerlijke concurrentie" die het gesubsidieerde Nederlands Impresariaat de vrije bureaus zou aandoen. Van Waveren: „Die Federatie is uitsluitend opgericht om mij een loer te draaien. Ik had een superbe serie, maar het moest per jaar minder schitterend worden. De Larrocha werd weggekocht door De Koos. Davidovich kon ik niet meer krijgen. Achter mijn rug hebben ze me bij general managers in het buitenland zwart gemaakt en gezegd dat ik niet te vertrouwen was." Samama: „Welnee. Ik zou dat graag gezegd hebben, maar ik heb nooit de tijd gehad om me met hem te bemoeien. Hij is geen interessante man; heeft geen oren aan zijn lijf."

Opmerkelijk blijft in elk geval dat voor het opzetten van de pianistenseries van zowel De Koos als het Nederlands Impresariaat één man verantwoordelijk was: Marco Riaskoff. Hij werkte acht jaar bij Samama (voor wie hij Nederlandse debuten begeleidde van Pollini, Brendel en Lupu), stapte over naar Van Waveren (voor wie hij onder anderen Pogorelich strikte), werkte vervolgens in Parijs en begon vorig jaar voor zichzelf. Riaskoff („Ik ben beslist geen avonturier") zal in financieel opzicht de handen vol hebben aan zijn Amsterdamse cyclus, met een paar pianisten die per avond vijf of acht mille vragen, plus een aantal aanmerkelijk duurdere (Ashkenazy die in Duitsland 40 duizend mark vraagt doet het in Amsterdam in de regel niet voor minder dan 25 mille). Riaskoff zweert bij professionele publiciteit („Daaraan heeft het de laatste jaren ontbroken"), gesteund door sponsors. Martijn van den Hoek, Rian de Waal, Ronald Brautigam en andere Nederlandse pianisten hebben in de slag om de Grote Zaal voorlopig het nakijken. ROLAND DE BEER

Impresario Marco Riaskoff: „Ik ben geen avonturier." Foto Bert verhoeff

Concert: Surinam Music Ensemble. In: BIM-huis, Amsterdam. Verder: Papenstraat-theater, Zwolle (13/2); Birdland, Alkmaar (14/2); Waakzaamheid, Koog aan de Zaan (21/2); Bouwkunde, Deventer (28/2).

Onder het motto Paramaribop is alive, is het Surinam Music Ensemble (SME) dezer dagen weer actief op de jazzpodia. Paramaribop is alive is tevens de ondertitel van de lp Dynamite Cotton legacy, de tweede plaat van het ensemble. Door de lp Dynamite Cotton legacy te noemen bewees SME twee decennia later alsnog eer aan twee muzikanten, tenorsaxofonist Kid Dynamite (Rudolph Parisius) en trompettist Teddy Cotton (Theodoor Kantoor).

De verhalen over het tweetal hebben onderhand mythische vormen aangenomen in de Nederlandse/Surinaamse muziekwereld. Over Kid Dynamite en Teddy Cotton kan slechts gesproken worden; naar hun muziek luisteren is helaas niet meer mogelijk.

Behalve een hommage aan dit illustere duo erkennen de SME-leden door de naamgeving dat zij de erfenis beheren van vooral The Kid. In de jaren vijftig tot aan zijn dood in 1963 verwerkte deze saxofonist zijn muziek al met Surinaamse en andere Caribische klanken tot een nieuwe melange die door SME tegenwoordig paramaribop wordt genoemd en door anderen continental mood music. De paramaribop van SME bestond aanvankelijk uit bebop-stukken van onder anderen Dizzy Gillespie, Miles Davis en Charlie Parker op een kaseko-ritme. In het BIM-huis concert kwam daar ook nog Glenn's Mood bij van SME-pianist Glenn Gaddum, geschreven in de traditie van de jaren vijftig bebop. Interessanter bij SME is echter dat de groep haar vleugels verder uitslaat. Het ensemble hanteert thans meerdere Caribische muzikale genres. Eerder had de groep al ontdekt dat er in de VS na de bebop nog andere stijlen zoals de jazz-rock waren ontwikkeld. De door SME gespeelde stukken kunnen in vier categorieën worden onderverdeeld: jazz-rock, paramaribop, traditionele percussieve muziek en de geïmproviseerde Caribische muziek. Het blok paramaribop was van de vier de minst interessante. Hoe goed het nummer Glenn's Mood ook is geschreven of Bebop wordt gespeeld — mooie robuuste volle tonen in de bassolo van Pablo Nahar, vitaal drumwerk met prachtige breaks van Eddy Veldman en het bekende spel van Glenn Gaddum waarin problemen worden opgezocht om die elegant op te lossen — het volle BIM-huis kende die muziek al. Er valt weinig eer meer mee te behalen. Wat het publiek wilde horen waren de stukken gecomponeerd in het geïmproviseerde Caribisch muziek-idioom van Frankie Douglas zoals Cumbia, Poodle boy, Six in a row, Toko toko of Farwara van Pablo Nahar. Cumbia, bijvoorbeeld, moet door Douglas in een speelse bui of nostalgische stemming zijn geschreven. In het lied zonder woorden zijn flarden Cubaanse, Antilliaanse, Trinidadiaanse klanken terug te vinden maar geen Columbiaanse of Panamese en daar is cumbia tenslotte van afkomstig. In Poodle boy maakte Douglas het de luisteraars evenmin gemakkelijk. Met een nerveuze, monotone cadans van Veldman, een grillig sopraansaxofoonsolo van Smit en vreemde gitaar-akoorden van Douglas maakt de componist duidelijk dat de kracht van SME niet ligt in het voor de zoveelste keer naspelen van de Noordamerikaanse muziek. Het ensemble loopt over van compositorische kwaliteiten en kan bovendien nog over andere standards beschikken zoals Gron njan en We gwé dat in een verassend fris arrangement met huppelende percussie-intro van Yogi Gilles en Ponda O'Bryan weer nieuw was. MARCEL WELTAK

Kees Smit van SME

Voorstelling: Beloftes. Groep: Werkteater. Regie:Yolande Bertsch. Spel: Peter Blok, Flip Filz, Sabine Heres, Mare Krone, Carla Reitsma, Truus te Selle, Herman Vinck. Te zien: 28/1 Adam, 29/1 MeppeL 30/1 Hoogeveen, 4,5,6 en 7/2 Adam. Wanneer de spelers aan het begin zichzelf één voor één introduceren bij het publiek met een praatje of een korte act, wordt er nauwelijks gereageerd. Pas wanneer Mare Krone de taal weglaat en een lullig goocheltrucje laat zien, komt er een reactie. De woorden blijven uk en het ijs is gebroken. Beloftes, de nieuwe voorstelling van het Werkteater is een collage over beloven en je beloftes breken. Althans, op dat thema zijn een groot aantal fragmenten geënt. Nogal obligaat wordt begonnen met de eed van huwelijkstrouw. „Hou je echt van me? Blijf je altijd bij me?" De gevolgen van het jawoord zijn pijnlijke weeën. En de beweging van die weeën keert steeds terug en wordt het symbool voor dikwijls benauwende familiebanden die je met je neus op de consequenties van je beloftes drukken. De voorstelling is overduidelijk een groepsprodukt, ontstaan uit losse improvisaties. Alle mankementen vandien zun dan ook zichtbaar. Veel, heel veel taal, vaak van een gebrekkige huis-, tuin- en keukenstijl, vol overbodige tussenvoegsels als 'dus' en 'gewoon. Maar erger is het ontbreken van een dwingende theatrale vorm. Vroeger vergaf je hetzelfde Werkteater graag zulke missers, domweg omdat er zo mooi en hartroerend gespeeld werd. En hoewel de vrijwel geheel vernieuwde groep spelers uit een aantal sterke persoonlijkheden bestaat, blijkt dat onvoldoende voor een avond boeiend theater. De kracht van de acteurs ligt vrijwel geheel op het verbale vlak, de mise-enscène moet het hebben van rondjes lopen met af en toe een keurig dansje. Hoe intensief en hoe lang (een half jaar) er ook gezocht is naar een abstractere, associatieve vorm, weg van het realisme, het produkt overtuigt niet. Het persoonlijk leed van de betrokkenen schokt geen moment veel verstoorde relaties met alle bijverschijnselen vandien. We kennen het allemaal al uit de jaren '70. Toen was het nieuw, inclusief de „gewone taal" en de simpele vorm. Nu doet dat alles onontkoombaar gedateerd aan.

Het nieuwe gezicht van de groep blijft beperkt tot nette, aangemeten kostuums, en een onopvallend decor van luchtige gotische bogen dat past bij de terloopse rituelen uit de kerk die hier en daar even tevoorschijn komen. Verder is er qua beelden niets te beleven. Ach, natuurlijk zijn er aardige en ontwapenende momenten. Er wordt verdienstelijk gezongen op weinig opwindende muziek, waarbij Krone over een merkwaardige countertenor blijkt te beschikken. En het Gronings accent van Carla Reitsma heeft een geestig, maar wel erg makkelijk effect. Een direct contact met het publiek wordt wel gesuggereerd, maar het is niet echt aanwezig. De vele machteloze „Hè's" die om instemming vragen, blijven onbeantwoord. Dat ligt niet aan de tijdgeest, maar aan het spel dat geen werkelijke confrontatie oproept. Een schokkende of ontroerende mededeling heb ik gemist. Wezenlijk zoeken houdt risico's in en dat is nou net wat hier ontbreekt Er wordt op safe gespeeld en dat biedt geen erg opwindende aanblik. Wat deze produktie verder ook inhoudt, wat mij betreft helaas bitter weinig beloftes voor de toekomst. MARIAN BUHS

Nederlands Philharmonisch Orkest: Samama, Rachmaninov, Mendelssohn. Dirigent: Hartmut Haenchen. Solist: Peter Rösel. In: Concertgebouw, Amsterdam. Herhalingen: 27 en 28 januari. Matinee op de vrije zaterdag: Messiaen en Skrjabin. Uitvoerenden: Groot Omroepkoor en Radio Filharmonisch Orkest. Dirigenten: Jean Fournet en Robin Gritton. Solisten: Peter Donohoe, Francoise Cochet en Thomas Bloch. In: Concertgebouw, Amsterdam. Radio 4: 26 januari (20 uur).

Leo Samama (35) heeft in zijn Donemusbiografie laten opnemen dat hij zich voornamelijk bezighoudt met het schrijven over en het schrijven van muziek. In die eerste hoedanigheid heeft hij tot op heden de meeste bekendheid gekregen. Als aankomend en afgestudeerd muziekwetenschapper schreef hij veel programmatoelichtingen, verschillende artikelen over uiteenlopende (muzikale) onderwerpen en recensies voor de Volkskrant. Vorig jaar publiceerde hij het nu al veel geciteerde boek „Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985". In dit vervolg op het standaardwerk van professor Reeser („Een eeuw Nederlandse muziek") passeren bij Samama op licht-ironische maar niettemin serieuze toon alle componisten de revue die vooral de laatste decennia een rol in het Nederlandse muziekleven hebben gespeeld. De prominenten worden wat uitvoeriger behandeld, de vele mindere goden worden in een paar alinea's of zijdelings even ter sprake gebracht. Je zou het uiterst kies van de auteur kunnen noemen dat hij zichzelf daarbij buiten beschouwing liet terwijl Samama toch al vanaf 1972 componeert en hij zijn Tombeau concertant voor Frank Martin uit 1975 officieel als zijn eerste opus bestempelt. Sindsdien zijn er een kleine twintig, meestal kortere stukken bijgekomen. Uitsluitend in de platenrubriek van dit naslagwerk wordt melding gemaakt van de componist Leo Samama, van wie kamermuziek bij Attacca verscheen en het door het Nederlands Kamerorkest in première gebrachte Tombeau voor Martin eveneens werd vastgelegd. Daarom las ik met enige verbazing in de programmatoelichting van het Nederlands Philharmonisch Orkest dat Samama's laatste en omvangrijkere werken „uitgebreid van zich doen spreken". Dat is me totaal ontgaan, voor zover daar überhaupt sprake van is. Het kan in ieder geval niet slaan op de compositie Afterthougths uit 1983, een stuk dat werd geschreven voor het studentenorkest Sweelinck. Een pretentieloze, aardig georkestreerde maar inhoudelijk nauwelijks beklijvende suite — vier heldere puntdichten die per onderdeel slechts een paar minuten in beslag nemen. Sympathieke muziek. Maar spraakmakend? Nee, daar kan deze moeilijk langer als veelbelovend te kwalificer% dertiger geen aanspraak op maken O» citaat blijkt overigens afkomstig van Je componist). Nog komischer komt ' ij; verklaring van de titel het stuk óp over: Samama verwerkte in Aftw . hougths eerder .bedacht', daarop w«| verworpen en uiteindelijk opniel1]1 .overdacht' notenmateriaal. Op zich geen onzinnig en bij comf', nisten in ieder geval een regelmatig & gepast procédé. Maar deze eerlijk opf>' ] biechte manier van werken valt nauvj ta lijks meer serieus te nemen als je net' iq laatste vuurpijl hebt gehoord die W 1 H lem Breuker op het Nederlands Stud«' '8 ten Orkest heeft afgevuurd. AanpakW ' en wegwezen noemde hjj_ zijn in "f'l dracht van het jubilerende NSO $ 1 schreven wegwerpstuk, dat uitsluite11 Jl bestaat uit cüché's en ingrediënten " " de afvalbak van het Geneco, het Geno"1 *" schap van Nederlandse Componisten; Een luidruchtig en brutaal stukje W tiek op zijn collega's, die ook maar V aanrotzooien en toch schaamteloos vJ le zich doen spreken, en tegelijkertijdc»; het publiek, dat dit alles meestal krittf »f loos accepteert. Het slotakkoord v*to Breuker volgde dan ook pas toen men(s de zaal dacht dat er eindelijk een ei' was gekomen aan al die „moderne" * K lende, tijdens het applaus! Zon teg* g het traditionele symfonie-orkest en n verstokte publiek gerichte grap haaW J Breuker eerder uit met het numi"' Denk toch aan moeder, dat het Resid«J tic Orkest een aantal jaren geleden " y elkaar tetterde. Een „compositie" die hij nu als „mi{ succesvolle orkeststuk" afschildert. H blijft lachen, ware het niet dat Aften j hougths van Samama van de hand ** >, Willem Breuker had kunnen zjjj* smaakvol bij elkaar geraapt uit de en*} nis van Frank Martin en Rudolf EscW \ Hartmut Haenchen dirigeerde het sH* ju voor wat het waard is: bekwaam. M*j jj echt boeiend vond ik hem pas in 'i Schotse symfonie van MendelssoW i waarin het Nederlands j< weliswaar niet vlekkeloos maar ** i, boeiend en kleurrijk partij gaf. toch nog hoop zijn voor dit J Het meest fascinerende concert (aféf \ zien van het recital van J speelde zich zaterdagmiddag in het Co" i, certgebouw af, waar Jean Fournetl' * slot van de wekelijkse VARA-matin*ji een meesterlijke uitvoering leidde *t[ de Troispetites Liturgies de la Divine van Olivier Messiaen. Een coifl'j. natie van mierzoete en extatische gieuze mystiek, op basis van een hoOrr tcurieuze bezetting (achttien piano, Ondes Martenot, celesta, 4 foon, slagwerk en strijkers). , Fournet is door en door vertroufjj met het oeuvre van Messiaen en iHi daar geen enkel misverstand over &} staan. Grote klasse. De vanavond daarom even in de gaten h°" j deiL At HANS Hïl